Revisteína Luis Barrales

«La preocupación por la marginalidad es una cuestión 

de responsabilidad humana» 

Alejandra Garrido Buzeta

Su último texto en cartel, H.P., está dando mucho que hablar en Chile. La historia que cuenta la obra es conocida: es la de Hans Pozo, «el descuartizado de Puente Alto». Aunque se trata de un crimen real ocurrido en marzo de 2007, Luis Barrales elude el género policial, y apela a la poesía, el teatro griego y el lenguaje coa para denunciar la marginalidad que genera la sociedad moderna. Aquí explica cómo fue el proceso de creación, las reacciones de los familiares del presunto asesino y la búsqueda de identidad de las compañías teatrales más jóvenes.

Luis Barrales tiene 28 años, estudió en la Universidad de las Artes y Ciencias Sociales (ARCIS), en Chile. Desde sus inicios se dedicó a la dramaturgia y a la dirección, disciplinas en las que recibió numerosos reconocimientos a su trayectoria. Sus textos están inspirados en las clases marginales y utilizan el lenguaje coa mezclado con la poesía y referentes universales, como los clásicos griegos. Su último texto, H.P., es una alegoría de la miseria que recuerda a las tragedias griegas por la belleza y potencia de sus imágenes. Con Teína habló, entre otras cosas, sobre qué disparadores usó para el proyecto, las reacciones de los familiares del presunto asesino y el lugar que ocupa la marginalidad en la sociedad actual.


CREAR UNA TRAGEDIA A PARTIR DE UNA CRÓNICA POLICIAL

¿Por qué decidiste escribir sobre Hans Pozo?

Fue por una inquietud de la directora. Cuando estaba el caso en pleno apogeo, ella empezó a soñar con la cara de Hans Pozo, y este sueño se hizo tan reiterativo que se lo planteó como un tema de creación. Entonces, la compañía me pidió una dramaturgia para esta historia en particular. Para mí Hans era un paradigma: no sólo era un muchacho pobre, sino además, delincuente, drogadicto, homosexual, prostituto y taxiboy. Su familia lo había abandonado y se había criado entre una familia postiza y los centros para menores. Hans Pozo era la sumatoria de todos los males del Chile de hoy. También me llamaba la atención su fisonomía (pelo rubio y ojos azules), opuesta radicalmente a la imagen que uno tiene del marginal chileno. Me sentí atraído por toda la estética que rodeó a su muerte; un ensañamiento que me recordaba a la dictadura en su peor momento. Había algo terroríficamente bello que era atractivo teatralmente. No era una muerte cualquiera. Hans me recordaba a un héroe trágico.

¿Cómo se documentaron para encarar el montaje?

Leímos todo lo que apareció en la prensa, tuvimos conversaciones con conocidos del supuesto asesino, y los actores visitaron los lugares donde se encontraron los restos de Hans. De todas maneras, ese no era nuestro interés fundamental. El caso estaba tan difundido por los medios que no era necesario explicárselo a nadie. Nosotros elegimos los elementos teatrales que contenía la historia y a partir de ahí empezamos a ficcionar. Desde un principio, y el mismo texto lo declara, nunca pretendimos documentar. No nos sentimos capaces de hablar desde la marginalidad, porque ninguno de nosotros es marginal; sería pretencioso querer hacerlo.

¿Es comparable la historia de H.P. con una tragedia?Desde el principio abordamos H.P. con esa premisa e intentamos encontrar puntos en común con la tragedia griega. En la tragedia griega, el oráculo determina el destino y en nuestra tragedia posmoderna chilena este oráculo es social. Un niño al que su madre regaló por ser rubio, cuya familia de acogida también lo dejó irse y que se inició tempranamente en la pasta base y en la delincuencia estaba predestinado desde el útero: no podía hacer otra cosa. Tomamos este caso como referente para hablar de reglas económicas que permiten que este tipo de situaciones se repitan constantemente, quizá no con la misma brutalidad, pero el fondo es el mismo.

¿Entonces todos los marginales están destinados a acabar de manera trágica?No todos. Pero hay un gran porcentaje que, por sus condiciones, acabará de una manera parecida. Se está poniendo muy de moda en las Ciencias Sociales el término resiliencia para referirse a algunos casos muy particulares de personas que, pese a sus condiciones adversas, tienen la capacidad de salir adelante. La tesis política que nosotros manejamos es la opuesta a ese concepto: pensamos que los casos que se salvan y consiguen integrase a esta sociedad neoliberal son los menos. Matemáticamente tiene que haber un porcentaje que siga siendo marginal, y de esto no se puede huir: no pueden existir los ricos si no existen los pobres.


MÁS POESÍA QUE POLICIAL

¿Qué metáforas te sirvieron de disparador para pasar de la noticia a la creación?La historia de Hans está llena de contenido semiótico. La forma en que el cuerpo fue cortado es una verdadera puesta en escena. Hay un ensañamiento muy ligado a lo pasional, a la rabia pura. Hans tenía cinco tatuajes: cuatro fueron arrancados de cuajo y uno no. No sabemos si deliberadamente. Nosotros en la ficción optamos porque sí. Ese tatuaje era un pequeño Cupido que, en las imágenes que ofreció la Policía, quizá por la facturación o por el tamaño, aparecía sin alas. Fue gracias a este Cupido que un ex compañero de cárcel lo reconoció: él le había hecho el tatuaje. Hans Pozo se hizo conocido públicamente como el Cupido sin alas, y esta me pareció una metáfora tremendamente política y poética: un ser que lanza flechas de amor, pero que no se puede elevar, que está destinado a no ser, a no cumplir su función. A todo esto se sumaba que él mismo fuera un ser bello. Hans tenía una belleza dada por el desasosiego, una mirada muy resignada que producía ternura. El caso en sí estaba repleto de signos estéticos que eran muy políticos.

¿Hay una comunión entre lo que escribiste y el montaje de Teatro La Nacional?Mucha. Somos amigos y trabajamos en conjunto. Se hicieron siete versiones hasta dejar la definitiva. Se fue modificando en los ensayos. Gran parte del texto fueron sugerencias de la directora, pies forzados para que escribiera. Yo también sugerí muchas cosas para la puesta en escena: hay un trabajo de compañía. Es una buena forma para escribir.


EL MONTAJE DA QUE HABLAR

¿No les pareció demasiado pronto hablar sobre un crimen ocurrido hace menos de un año?En algún momento nos pusimos en ese escenario, pero resolvimos seguir adelante. Tomamos la decisión de no comunicárselo a las partes implicadas, porque consideramos que la creación tiene que ser un espacio libre. No íbamos a autocensurarnos de ningún modo. No queríamos restringir nuestra libertad en el discurso.

¿Han recibido críticas por esta decisión?Durante los ensayos no tuvimos problemas, pero durante las representaciones algunos familiares de los implicados interpusieron un recurso de amparo para que la obra no se representara. Finalmente este fue rechazado por la Corte. La semana pasada parientes del inculpado asistieron con cámaras de video y de fotos a una función y nos increparon diciendo que mentíamos y que tomarían acciones legales. Aún no han concretado esas acciones, pero hasta que las funciones terminen no sabemos qué puede pasar.

ESCRIBIR CON REFERENTES COMUNITARIOS

Tu formación de es actor. ¿En qué momento decidiste incursionar en la escritura?Fue en la escuela. Muchas veces te pedían ejercicios de propia autoría, y como nadie quería escribir empecé a hacerlo yo. Y me gustó. Cuando trabajas en conjunto los roles se van asumiendo naturalmente, no creo que haya una jerarquía; muchas veces el actor propone temas y uno va superponiendo capas. Veo estos roles como intercambiables, porque creo más en las dinámicas comunitarias que en las jerárquicas.

¿Lo que escribes es personal o hay una cuota de fantasía?Soy bastante racional para construir, pero de todas maneras creo que en cada creación hay una trasgresión con uno mismo. Algunos de mis personajes tienen discursos fascistas, y lógicamente he tenido que sacar el fascista que hay en mí. En particular, el monólogo en que Arévalo describe cómo mató y descuartizó a Hans y cuáles fueron sus sentimientos a la hora de hacerlo surgieron de mi fantasía. Es una manera de confesarme: todos somos potencialmente capaces de hacer todo. De todas maneras no soy un escritor que apele mucho a los referentes personales; soy más de referentes comunitarios.

¿Qué es lo siguiente sobre lo que te gustaría escribir?Estamos trabajando en un texto que se llama La chancha, que habla sobre el suicidio escolar. Mundialmente el suicidio juvenil entre las clases sociales más favorecidas está aumentando en los últimos años. Chile es uno de los países más industrializados de Latinoamérica, y aquí los índices se han disparado. A nosotros nos interesó ese fenómeno y su coincidencia con un proceso de reivindicación estudiantil que el año pasado tuvo a los estudiantes en paro durante más de un mes. Nos resulta muy interesante investigar acerca de cómo conviven estas dos realidades. La chancha es la manera popular de nombrar el no ir a clase. En nuestra ficción también quisimos trabajar con el fenómeno de Internet y creamos un sitio web que se llama matémonos juntos. Este sitio esta liderado por un estudiante que, a través de pruebas, selecciona a los que son aptos para suicidarse. Nuestras motivaciones son intentar contestarnos algunas preguntas como ¿qué pasa en esa juventud que supuestamente tiene cubierta todas sus necesidades?, ¿qué pasa con las sociedades industrializadas que ya no quieren tener hijos?


PATRIOTISMO O BÚSQUEDA DE IDENTIDAD

Si revisamos las carteleras de cualquier periódico, entre las compañías chilenas de teatro joven, encontramos nombres como La Patriótico interesante, Teatro de Chile, Teatro la Nacional, por mencionar algunas. ¿Hay una búsqueda de identidad después de la dictadura?Influye mucho la dictadura, y eso luego se reafirma con el neoliberalismo económico. Ya no existe una identidad chilena. En general, los pueblos del tercer mundo están perdiendo sus identidades y las clases medias se encargan de retomarlas, pero tampoco sabemos si es una identidad clara. Hay un lenguaje supuestamente marginal del que nos hemos ido apropiando, como el lunfardo argentino, que ahora lo ocupamos en toda Latinoamérica. La identidad clásica, si es que realmente existió, se ha ido perdiendo. Las clases burguesas, a las cuales pertenecemos la mayoría de los creadores, estamos haciendo un esfuerzo por recuperar esa identidad, y eso queda de manifiesto en los nombres de las compañías. No creo que sea deliberada esta intención; es algo que ha surgido de manera espontánea.

¿Te gusta el teatro chileno?No tengo las herramientas para compararlo con teatros de otros países, pero me parece que están pasando cosas. Si hablamos en números, hay muchas más compañías que hace diez años, aunque no necesariamente de calidad. De todas maneras eso me parece un tremendo avance; la única forma de lograr un teatro de calidad es formando compañías que se mantengan en el tiempo y que sigan una línea de discurso. Algunas como La Tropa, lamentablemente recién separados, o El Gran Circo Teatro de Andrés Pérez, nos han demostrado que ese es el camino correcto. De momento esa promesa está, y en mi opinión el tiempo y el trabajo darán fruto.

El teatro y el cine chileno se han revitalizado después de la dictadura ¿Qué les hace falta a ambos para tener proyección internacional?Tendrían que cambiar el lenguaje y las formas, por ejemplo. Pero por ahora estamos en un proceso que tenemos que vivir: estamos empezando a gustarnos, y eso es algo que nos debíamos. El cine chileno se está reestructurando internamente para generar un discurso propio. Estamos haciendo cosas de calidad, pero aún debemos mejorar mucho para tener una proyección real. No creo que eso pase por la identidad: el cine de Almodóvar es españolísimo y se conoce en el mundo entero porque es bueno. Uno quiere ver humanidad en el cine y en el teatro, y la humanidad no tiene nacionalidad


MARGINALIDAD Y POBREZA: LOS GRANDES TEMAS

¿A quién va dirigido este discurso?Esa pregunta nos la hemos hecho muchas veces como grupo y han surgido distintas respuestas, una de ellas es decir que lo hacemos hacia el pueblo. No estoy de acuerdo con eso porque, por una parte, el pueblo no va al teatro y, por otra, resulta arrogante atribuirse esa misión. Como decía Marx, las revoluciones las generan los pensadores burgueses y las realizan los trabajadores proletarios. Entonces llegamos a la conclusión de que nosotros hacíamos teatro para los teatristas. Esa conclusión suena pesimista, pero pienso que si todos los teatristas generáramos un discurso común podría avanzarse mucho más rápido. Yo no sé cómo hacer llegar ese discurso a donde debería llegar, para eso el Estado debe tener mecanismos. Pero pretender hacer un discurso dirigido al pueblo en estos tiempos, además de inútil me parece arrogante.

Pero, los personajes de H.P. son marginales...Nuestros personajes son marginales, pero lo son en la medida en que nosotros percibimos la marginalidad, a través de íconos y lugares comunes. Porque la verdadera creación marginal está mucho más relacionada con otras cosas. El hip hop, por ejemplo, es algo realmente marginal, pero que tampoco sale de ese círculo, y para mí intentar descifrarlo resulta muy difícil.

¿Por qué crees que el cine y el teatro chileno hablan principalmente de la clase proletaria?La marginalidad es un tema muy atractivo: a pesar de su realidad, a los flaites se los ve siempre muy felices, y eso produce una gran atracción. También nos resulta curiosa su forma de hablar. Cuando las necesidades básicas están cubiertas, como en el caso de la burguesía, uno empieza a sensibilizarse y a tener inclinaciones hacia otras áreas, y eso genera sentimientos de comprensión, de dolor ante realidades externas. También es muy determinante el miedo, y en eso nos parecemos mucho a la sociedad yanqui. La preocupación por la marginalidad es una cuestión de responsabilidad humana, de hacerse cargo del discurso del que los medios oficiales no se hacen cargo, o al menos mirarlo desde otro lado. El gobierno podrá generar políticas sociales, pero las consecuencias no las va a percibir a través de sus informes; de ahí que el espacio del teatro está reservado a una labor no oficial. Que el tema de la marginalidad se repita, tiene mucho que ver con ser joven. Ser joven y no ser revolucionario —decía Allende— es una contradicción casi biológica.

Revisteína

Número 16

Pobreza

Octubre de 2007


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